Sobre uno de sus dibujos Miguel Ángel garabateó una nota dirigida a su pupilo Antonio Mini: "Dibuja, Antonio, dibuja, Antonio, dibuja: no pierdas el tiempo" (La amonestación suena aún más insistente en su vernáculo dialecto toscano sin puntuar: "Disegnia Antonio disegnia Antonio disegnia non perdere tempo"). Como bien sabía Antonio, Miguel Ángel seguía sus propios consejos. Por casi ochenta años (fue aprendiz a los doce y murió a los ochenta y ocho) dibujó como si nada fuera más importante para él: con tinta, con tiza negra dura y, de la manera más grandiosa, con tiza roja blanda. Con la ayuda de unos cuantos realces en blanco, podía darle a sus dibujos tales reflejos y contrastes vibrantes de luz y sombra que sus figuras bidimensionales invitan a darles un toque subrepticio tan irresistiblemente como lo piden sus esculturas.
Parece que
Michelangelo tenía tanto miedo de que sus dibujos pudiesen revelar los secretos de su arte que los escondió del mundo y solo le permitió a un cerrado y exclusivo círculo de amigos y discípulos su contemplación.
Leonardo enseñaba a dibujar siguiendo tres etapas sucesivas: copia de dibujos, generalmente de Rafael o Miguel Angel; de yesos de figuras clásicas; y por último del natural: anatomía y perspectiva de hombres bien proporcionados.
Por su parte, Rafael advierte que la perfección de la pintura no está sólo en el dibujo que atiende a los cánones del desnudo, si no se complementa con la invención, la perspectiva y los ropajes, tomando así mismo como base el dibujo. No olvidemos que Rafael representa la pureza clásica de la línea, frente al expresionismo romántico y tumultuoso de Miguel Angel.
Reiteradamente se ha considerado que la cima y máxima perfección del arte de la pintura estaba en la asociación del dibujo de Miguel Angel con el colorido de Tiziano, según apunta, entre otras referencias, la teoría ecléctica de Paolo Pino.
Durero, Rembrandt, Goya y Picasso fueron extraordinarios grabadores merced a ser dibujantes excepcionales.
Dibujaron soberanamente bien Velázquez -de quien se dice que estuvo copiando del yeso y del natural durante 6 años, antes de obtener permiso para tomar los pinceles
La Academia Francesa llegaba al exceso de poner en manos de sus alumnos el librito de Le Brun titulado "Physiognomie", en el que se incluían las expresiones de miedo, ira, asombro, etc., evitando así que los educandos tuviesen que consultar la Naturaleza...
Por aquel entonces, en los gremios también se enseñaba a dibujar, pero a un nivel inferior al de las Academias.
Conviene señalar que en el Barroco los artistas "poussinistas" defendían la primacía del dibujo frente a la fuerza del color, del que hacían bandera los "rubenianos". Que el color exultante era insuficiente para determinadas mentes de la época, se refleja en la calificación que hace Chambry de "pintura libertina" a la que carece del orden y la disciplina del dibujo.
Según el maestro Mengs, pintor áulico de Carlos III, para hacerse pintor hay que aprender las disciplinas pertinentes, y precisamente en este orden: 1º. dibujo, 2º claro-oscuro, y 3º colorido; luego añade la armonía, composición, gracia, y proporciones del cuerpo humano.
El gran Ingres, autor de la archifamosa frase "le dessin est la probité de l'art", afirma también: "Si yo tuviese que poner un anuncio sobre mi puerta, escribiría: Escuela de Dibujo, y estoy seguro de que crearía pintores". Ingres mereció el siguiente juicio de Baudelaire: "El dibujo de M. Ingres es el de un hombre convencido. Cree que la Naturaleza debe ser corregida, enmendada; que el engaño agradable, hecho para el placer de la vista, no es solamente un derecho, sino un deber".
La grandeza del dibujo la reconocía, igualmente, el gran Delacroix cuando decía: "Un buen dibujo no es una línea rígida, cruel, despótica, inmóvil, que encierra una figura como una camisa de fuerza; porque el dibujo debe ser como la Naturaleza: vivo y agitado", frase que pone bien de manifiesto la filiación romántica de quien la pronunció.
Es evidente que en pleno siglo XIX se repite entre Ingres y Delacroix la vieja pugna de dibujo versus color que ya existió entre Miguel Angel y Tiziano. Y es curioso que en ese mismo XIX sea Delacroix el único artista con categoría suficiente para enfrentarse en Francia con un soberbio dibujante: Daumier, autor de planchas magistrales.
A su vez, Seurat enunciará en las postrimerías del siglo su teoría simbolista de la línea, a saber: la línea ascendente indica alegría; la horizontal, calma; y la descendente, tristeza.
En el postcubismo el dibujo no ofrece la forma-imagen, sino la forma-realidad. Quiere esto decir que el dibujo contemporáneo no trata en buena medida de imitar la forma de las cosas, sino crear formas originales, "no imitar la vida, sino encontrar una equivalencia de la vida" (Fry); O, como también se ha dicho, no imitar la Naturaleza, sino rivalizar con ella en creatividad. Aunque aquí se incluya también la vida subjetiva, lo que nos llevará a los "paisajes interiores" de Klee, antesala del dibujo abstracto. Implica esto la absorción del concepto tradicional de lo bello por el más amplio del Arte integral (incluida la estética de lo feo, genial intuición de Goya), que es una de las características del Arte de hoy.
En pleno siglo XX se repite el antagonismo Rafael-Miguel Angel (pureza clásica frente a apasionamiento temperamental) en el binomio Juan Gris-Picasso, el primero autor de un cubismo racionalísta casi cartesiano, y el segundo impulsivo y revolucionario hasta hacer saltar por los aires los conceptos de perspectiva y colorido imperantes en el mundo occidental desde el Renacimiento.
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En todo lo que vemos hay una caricatura que es preciso captar. El pintor debe ser fisonomista, buscar la caricatura.
